평측 규칙

평측표를 읽는 전제와 사성의 이분법

근체시(近體詩)가 글자 수의 정형을 넘어 음악적 긴장과 울림을 얻는 바탕에는 구절 끝의 소리를 맞추는 압운(押韻)과 구절 안팎의 성조를 교차시키는 평측(平仄, 평성과 측성의 대비)이 있다[S24]. 남조 제(齊)나라 영명(永明) 연간에 주옹(周顒)·심약(沈約) 등이 사성(四聲)과 성병(聲病)을 탐구한 이래, 당대(唐代)의 시인들은 한 구절 안에서 성조의 높낮이와 장단이 단조롭게 겹치지 않고 물결처럼 오르내리도록 성률 규범을 다듬었다[S24, S31]. 수(隋)나라 육법언(陸法言) 역시 『절운서(切韻序)』에서 소리의 분별이 지닌 문학적 의미를 다음과 같이 짚었다.

若賞知音，即須輕重有異。 — 육법언, 『절운서』 [S01]

소리를 제대로 알아듣고 감상하려면 마땅히 가볍고 무거운 차이를 가려야 한다는 말이다[S01]. 다만 오늘날 우리가 한시의 평측표를 읽을 때에는 무엇보다 먼저 그 ‘평(平)’과 ‘측(仄)’이 현대 중국어 보통화(普通話)의 1·2·3·4성 높낮이를 가리키는 것이 아니라, 옛 시인들이 따랐던 전통 운서의 성조 분류를 가리킨다는 전제를 분명히 세워야 한다[S01, S05, S25].

사성에서 평과 측으로 나누는 기준과 입성의 위치

전통 운서가 분류한 사성(四聲) 가운데 전통적으로 평탄한 소리로 설명되는 평성(平聲) 하나가 ‘평(平)’이 되고, 소리가 위로 올라가는 상성(上聲)·위에서 아래로 떨어지는 거성(去聲)·끝이 막히며 짧고 촉급하게 닫히는 입성(入聲)의 세 갈래가 묶여 ‘측(仄, 기울 측)’이 된다[S05, S24, S25]. 한시 작법의 표준인 평수운(平水韻) 106운 체계로 말하면, 상평성(上平聲) 15운과 하평성(下平聲) 15운을 합친 30운이 평성이며, 상성 29운·거성 30운·입성 17운을 합친 76운이 모두 측성이다[S09, S25].

특히 주의해야 할 갈래가 입성(入聲)이다. 현대 중국어 보통화에서는 고대의 입성 운미(-p, -t, -k)가 사라지면서 옛 입성 글자들이 1성·2성·3성·4성으로 뿔뿔이 흩어졌다(이른바 입성파입삼성·入聲派入三聲)[S05, S25]. 예컨대 ‘백(白)·국(國)·죽(竹)·십(十)’ 같은 글자는 현대 중국어에서는 2성(양평)으로 읽히지만, 전통 운서에서는 모두 입성이므로 한시 평측표에서는 예외 없이 측성(仄)이다[S05, S24, S25]. 한국 한자음에서는 고대 입성의 끝소리가 받침 ‘ㄱ·ㄹ(고대 -t의 반영)·ㅂ’으로 비교적 잘 보존되어 있어, 우리말 한자 독음의 받침이 ‘ㄱ·ㄹ·ㅂ’으로 끝나는 글자(國·白·獨·葉·月·別·法·合 등)는 대개 사전 없이도 입성 곧 측성으로 가늠할 수 있다[S24]. 다만 한국 한자음의 고유한 변화나 다음자(多音字) 예외가 있을 수 있으므로 최종 판정은 운서 항목을 확인해야 한다[S25].

다음자와 문맥 독음, 그리고 고절과의 경계

평측을 판정할 때 글자마다 하나의 성조만 찍혀 있는 기본 문자표를 그대로 옮겨 적으면 오판하기 쉽다. 하나의 한자가 문맥의 뜻과 문법 기능에 따라 평성과 측성을 오가는 다음자(多音字)가 자주 쓰이기 때문이다[S24, S25, S35, S41].

• 불(不): 한시나루가 사용하는 평수운 데이터의 기본 대응표(char_map)에는 ‘불(不)’의 대표 항목이 평성(하평 십일우[十一尤])으로 잡혀 있으나, 현재 데이터의 운목 묶음(groups)에는 평성·입성 항목이 수록되어 있고, 운전망의 고전 자전 대조에는 상성 독음도 보인다[S25, S41]. 한시에서 ‘아니다·않다’라는 부정사로 쓰이는 ‘불(不)’은 입성 오물(五物) 운으로 읽어 측성(仄聲)으로 처리하는 것이 통상적인 판정이다[S25, S41].
• 경(更): 밤의 시각을 세는 ‘삼경(三更)’이나 ‘고치다’라는 뜻일 때에는 평성(하평 팔경[八庚])이지만, ‘다시·더욱’이라는 부사로 쓰일 때에는 거성(거성 이십사경[二十四敬], 측성)으로 나뉜다[S25, S42]. 따라서 작품마다 그 구절의 뜻을 먼저 헤아린 뒤 운목을 골라야 한다[S25, S42].
• 사전 교차 확인: ‘울 제(啼)’처럼 일부 간략한 문자표에 빠져 있는 글자는 『광운(廣韻)』의 ‘두해절(杜奚切), 평성 제운(齊韻)’ 기록을 통해 평성임을 확인해야 한다[S25, S35].

또한 본문이 네 구(句)로 되어 있다고 해서 모든 작품이 평운 근체 절구인 것은 아니다[S24, S31, S46]. 고체시 계열의 절구인 고절(古絶)은 평측과 압운을 훨씬 자유롭게 운용하며, 당대 맹호연(孟浩然)의 유명한 오언절구 〈춘효〉(春曉, “春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。”)처럼 제1·2·4구 끝의 ‘효(曉)·조(鳥)·소(少)’를 상성 십칠소(上聲 十七篠)의 측운(仄韻, 측성으로 압운하는 방식)으로 맞춘 경계 사례도 존재한다[S25, S31, S46]. 따라서 정격 평측표는 근체시 정형을 설명하고 짓는 기준선으로 삼되, 모든 실제 작품을 하나의 틀에 억지로 밀어 넣는 기계적 판정기로 써서는 안 된다[S24, S27, S28].

평기·측기와 근체시의 정격 평측표

근체시의 기본 형식은 한 구의 글자 수에 따라 오언(五言, 5자)과 칠언(七言, 7자)으로 나뉘고, 전체 구수에 따라 네 구인 절구(絶句)와 여덟 구인 율시(律詩)로 나뉜다[S24, S31]. 이 네 가지 시체(오언절구·칠언절구·오언율시·칠언율시)의 평측 배열은 어떻게 시작하고 첫 구에 압운하는가에 따라 각각 네 가지 정격(正格, 규범이 되는 표준 격식)을 갖는다[S24, S31].

제1구 제2자로 정하는 기식과 첫 구 압운의 결합

한 시의 전체 평측 틀을 부를 때 ‘평기(平起)’와 ‘측기(仄起)’라는 이름은 첫째 글자가 아니라 **제1구의 둘째 글자(제2자)**를 기준으로 붙인다[S24]. 첫째 글자는 홀수 자리여서 성조가 바뀌는 경우가 흔하지만, 둘째 글자는 첫 구절의 리듬을 여는 기둥 자리이기 때문이다[S24, S31]. 제1구 제2자가 평성이면 평기식(平起式), 측성이면 측기식(仄起式)이다[S24].

여기에 제1구 끝 글자의 압운 여부, 곧 첫 구 압운(首句押韻, 수구입운·首句入韻)인가 첫 구 비압운(首句不押韻, 수구불입운·首句不入韻)인가를 결합하면 네 가지 기본 시작형이 완성된다[S24, S31].

1. 평기·수구입운(평기평수·平起平收): 제1구 제2자가 평성이고, 제1구 끝에도 평성 운자를 놓아 압운하는 형식이다. 오언은 平平仄仄平, 칠언은 平平仄仄仄平平으로 시작한다[S24, S31].
2. 평기·수구불입운(평기측수·平起仄收): 제1구 제2자가 평성이고, 제1구 끝은 압운하지 않아 측성으로 닫는 형식이다. 오언은 平平平仄仄, 칠언은 平平仄仄平平仄으로 시작한다[S24, S31].
3. 측기·수구입운(측기평수·仄起平收): 제1구 제2자가 측성이고, 제1구 끝에 평성 운자를 놓아 압운하는 형식이다. 오언은 仄仄仄平平, 칠언은 仄仄平平仄仄平으로 시작한다[S24, S31].
4. 측기·수구불입운(측기측수·仄起仄收): 제1구 제2자가 측성이고, 제1구 끝도 측성으로 닫아 압운하지 않는 형식이다. 오언은 仄仄平平仄, 칠언은 仄仄平平平仄仄으로 시작한다[S24, S31].

짝수 구(절구의 제2·4구, 율시의 제2·4·6·8구) 끝에는 반드시 같은 평성 운목의 글자를 이어서 압운하며, 압운하지 않는 홀수 구(수구불입운의 제1구 및 모든 형식의 제3·5·7구) 끝은 반드시 측성으로 닫아 소리의 매듭을 짓는다[S09, S24, S25, S31]. 첫 구에 압운할 때 간혹 이웃 운목의 글자를 빌려 쓰는 관행(고운·孤韻 또는 차운)이 일부 시대에 나타나기도 하나, 이를 짝수 구 전체의 압운 규칙으로 일반화해서는 안 되며 첫 구를 제외한 압운구의 운각(韻脚)은 같은 운목을 엄격히 지키는 것이 평수운 정격의 기본이다[S09, S24, S25, S31].

오언·칠언 절구와 율시의 정격 평측표

칠언의 네 기본 구형은 오언의 네 기본 구형 맨 앞에 정반대 성조 두 글자(平平 앞에는 仄仄, 仄仄 앞에는 平平)를 덧붙여 확장한 모양을 띤다[S24, S27]. 그리고 여덟 구인 율시는 절구의 네 구형을 두 번 이어 붙이되, 제4구와 제5구 사이에서도 점대(粘對)가 끊어지지 않도록 연결한 구조다[S24, S31]. 오언·칠언 절구와 율시의 열여섯 가지 정격 기준표는 다음과 같다[S24, S27, S31].

위 표를 볼 때에는 홀수 자리가 모두 무조건 자유롭다고 읽지 않도록 주의해야 한다. 구절 끝 세 글자의 성조 배합, 압운구의 고평 여부, 다음자의 문맥 독음, 그리고 작품별 변형 유형을 함께 살펴야 실제 시구의 음률을 온전히 이해할 수 있다[S24, S27, S31].

한 구 안의 교차와 구절 사이의 점대

정격 평측표의 열여섯 줄을 일일이 암기하지 않더라도, 그 표를 만들어 내는 두 가지 내적 원리인 ‘2·4·6 부동(不同)’과 ‘점대(粘對)’를 이해하면 첫 구의 시작 모양만으로 시 전체의 평측을 스스로 추론할 수 있다[S24, S31].

2·4·6 부동과 리듬의 중심축

오언시 한 구는 ‘두 자 + 세 자(2+3)’의 의미 마디로 읽히고, 칠언시 한 구는 ‘두 자 + 두 자 + 세 자(2+2+3)’의 의미 마디로 읽힌다[S24]. 이때 각 두 글자 마디의 뒷자리인 짝수 번째 칸 — 오언의 제2자·제4자, 칠언의 제2자·제4자·제6자 — 은 낭송할 때 호흡의 무게가 실리는 리듬 중심 자리다[S24, S27, S31].

‘2·4 부동’ 또는 ‘2·4·6 부동(이사육분명·二四六分明)’이란 한 구절 안에서 이 짝수 자리들의 평측이 반드시 서로 어긋나게 교차해야 한다는 규칙이다[S24, S31]. 오언에서 제2자가 평(平)이면 제4자는 측(仄)이어야 하고, 제2자가 측(仄)이면 제4자는 평(平)이어야 한다. 칠언에서는 제2·4·6자가 ‘평·측·평’ 또는 ‘측·평·측’으로 번갈아 놓인다. 다만 이 짝수 자리 중심 원리 역시 나머지 홀수 자리 글자들과 완전히 무관하게 돌아가는 기계적 공식은 아니며, 구절 전체의 성조 균형 속에서 작동한다[S24, S27, S31].

연 안의 대(對)와 연 사이의 점(粘), 실대와 실점

한 구 안의 짝수 자리가 교차했다면, 그다음에는 구와 구 사이를 어떻게 엮을 것인가를 결정하는 점대(粘對) 규칙이 작동한다[S24, S31].

• 대(對, 맞설 대): 같은 연(聯)을 이루는 두 구, 곧 앞 구인 출구(出句, 홀수 구)와 뒤 구인 대구(對句, 짝수 구)는 리듬 중심(오언 2·4자, 칠언 2·4·6자)의 평측이 서로 정반대가 되어야 한다[S24, S27]. 예컨대 칠언 제1구의 2·4·6자가 ‘측·평·측’이면, 그 짝인 제2구의 2·4·6자는 정반대인 ‘평·측·평’이 된다. 같은 연 안에서 이 반대 대칭이 무너진 경우를 **실대(失對)**라 부른다[S24].
• 점(粘, 붙일 점): 연이 바뀔 때, 곧 앞 연의 대구(제2·4·6구)에서 다음 연의 출구(제3·5·7구)로 넘어갈 때에는 리듬 중심(오언 2·4자, 칠언 2·4·6자)의 평측을 서로 같게 이어 붙여야 한다[S24, S31]. 예컨대 제2구의 2·4자가 ‘평·측’이었다면, 다음 연을 여는 제3구의 2·4자도 똑같이 ‘평·측’으로 이어받는다(제2구는 평성 압운, 제3구는 측성 비압운이므로 끝 글자는 달라진다). 연과 연 사이에서 이 이어 붙임이 어긋난 경우를 **실점(失粘)**이라 부른다[S24].

만약 연이 바뀔 때까지 계속 평측을 반대로만 뒤집으면, 모든 홀수 구끼리 성조가 같아지고 모든 짝수 구끼리 성조가 같아져 시 전체의 가락이 단조로운 왕복에 갇히고 만다. 연 안에서는 맞세우고(對) 연 사이에서는 이어 붙이는(粘) 점대 원리 덕분에 시의 전반부와 후반부 사이에 입체적인 소리의 파동이 만들어진다[S24, S31].

일삼오불론의 한계와 고평·하삼평·하삼측

옛 작법 입문서에는 흔히 “일삼오불론 이사육분명(一三五不論 二四六分明)”, 곧 1·3·5번째 홀수 자리는 평측을 따지지 않고 2·4·6번째 짝수 자리는 분명히 가린다는 구결(口訣)이 전해진다[S24, S31]. 이 구결은 처음 배우는 사람이 2·4·6 중심 자리를 쉽게 기억하도록 돕는 축약어이지만, 이를 글자 그대로 믿고 모든 홀수 자리를 마음대로 바꾸어도 된다고 가르치면 심각한 오류가 생긴다[S24, S27, S31].

일삼오불론 구결에 대한 고전 시론의 경계

청대(清代) 시론가 조집신(趙執信)은 『성조보(聲調譜)』 권1에서 당시 사람들이 근체시의 엄밀한 성조 규범을 놓치는 원인이 바로 이 구결의 오용에 있다고 날카롭게 비판했다.

此格人多不知者，由一三五不論二語誤之也。 — 조집신, 『성조보』 권1 [S64]

이 격식을 사람들이 많이 알지 못하는 까닭은 “일삼오불론”이라는 두 마디 말이 그르쳤기 때문이라는 지적이다[S64]. 청대의 또 다른 시학 대가인 왕사정(王士禎) 역시 『율시정체(律詩定體)』에서 홀수 자리 가운데 결코 함부로 바꿀 수 없는 위치와 변화의 방향을 다음과 같이 못 박았다.

第一字必用平，斷不可雜以仄聲。 — 왕사정, 『율시정체』 「오언측기불입운」 [S63]

凡七言第一字俱無論。第三字與五言第一字同例。 — 왕사정, 『율시정체』 [S63]

大約仄可換平，平斷不可換仄。 — 왕사정, 『율시정체』 [S63]

왕사정의 설명을 풀어 보면, 오언 율시의 압운 대구인 平平仄仄平 구형에서는 첫째 글자(제1자)에 반드시 평성을 써야 하며 결코 측성을 섞어 쓸 수 없다[S63]. 그리고 칠언시에서는 맨 앞의 제1자는 대체로 평측에 구애받지 않지만, **칠언의 셋째 글자(제3자)**는 오언의 첫째 글자와 똑같은 원리가 적용되어(仄仄平平仄仄平에서 제3자) 함부로 측성으로 바꿀 수 없다[S63]. 나아가 홀수 자리를 바꿀 때에도 대체로 원래 측성인 자리를 평성으로 바꾸는 것은 허용 폭이 넓지만, 원래 평성이어야 할 핵심 자리를 측성으로 바꾸면 소리가 막히므로 삼가야 한다는 것이다[S63]. 일본 헤이안 시대에 편찬된 쿠카이(空海)의 『문경비부론(文鏡秘府論)』과 현대 왕력(王力)의 시률 연구를 비교한 논문에서도 오언율시의 제1·3자 운용이 구형에 따라 엄격한 제약을 받는다는 사실이 확인된다[S31](다만 『문경비부론』 해당 조문은 판본과 편명을 직접 대조하지 못해 원문 구절은 인용하지 않는다).

고평의 정의 차이와 실제 시구 대조

왜 오언 平平仄仄平의 제1자나 칠언 仄仄平平仄仄平의 제3자를 측성으로 바꾸지 말라고 했을까. 근현대 시률학의 좁은 정의(狹義)에 따르면, 평성 운각으로 끝나는 이 구형에서 오언 제1자(또는 칠언 제3자)를 측성으로 바꾸어 仄平仄仄平(또는 仄仄仄平仄仄平)이 되면, 구절 끝의 압운자를 제외한 나머지 글자 가운데 평성이 단 한 자(제2자 또는 제4자)만 남아 앞뒤 측성 사이에 외롭게 갇히는 **고평(孤平)**이 되기 때문이다[S24, S31]. 한편 넓은 의미(廣義)로 고평을 설명하는 책에서는 압운구가 아니더라도 구절 안에서 仄平仄처럼 평성 하나가 측성 사이에 끼이는 배치를 두루 고평이라 부르기도 하므로, 고평의 범위를 어디까지 잡는지는 학설과 작법서에 따라 차이가 있다[S24, S31].

또한 같은 仄平仄仄平 구형을 두고도 고전 시론가와 현대 교재가 붙이는 이름은 다르다[S31, S64, S76]. 조집신은 『성조보』 권1에서 이 구형을 ‘고평’이라 부르는 대신 아예 근체 율시의 가락이 아닌 고체시의 구절이라는 뜻에서 다음과 같이 규정했다.

仄平仄仄平則古詩句矣。 — 조집신, 『성조보』 권1 [S64]

오언 압운구가 仄平仄仄平이 되면 곧 고시(古詩)의 구절이 되어 버린다는 뜻이다[S64]. 실제 당대 시에서 이 구형이 나타나는 드문 사례로는 두보(杜甫)의 오언율시 〈기증왕십장군승준〉(寄贈王十將軍承俊) 수련(제1·2구)을 들 수 있다[S64, S76].

將軍膽氣雄，臂懸兩角弓。 — 두보, 〈기증왕십장군승준〉 제1·2구 [S76]

장군은 담력과 기개가 웅장하여, 팔에는 두 각궁(角弓)을 매달았네라는 뜻의 이 연에서 제2구 “비현양각궁(臂懸兩角弓)”의 평측을 판독하면 ‘비(臂, 거성·측) · 현(懸, 평성) · 양(兩, 상성·측) · 각(角, 입성·측) · 궁(弓, 평성 운각)’으로 仄平仄仄平이 된다[S64, S76]. 후대의 좁은 고평 정의로 보면 운각 ‘궁(弓)’을 뺀 평성이 제2자 ‘현(懸)’ 하나뿐인 고평 사례이고, 조집신의 『성조보』 체계로 보면 근체시 안에 고시구(古詩句) 가락이 들어온 사례다[S31, S64, S76]. 이처럼 실제 작품을 읽을 때에는 구절의 평측 사실과 후대 분석 용어의 체계를 구분해 살피는 눈이 필요하다.

하삼평과 하삼측의 위상 차이와 실제 시구

구절의 마지막 세 글자(오언의 제3·4·5자, 칠언의 제5·6·7자)는 한 줄의 호흡이 매듭지어지는 자리이므로 성조의 쏠림에 특히 민감하다[S24, S27].

먼저 구절 끝 세 글자가 모두 평성(平平平)으로 이어지는 **하삼평(下三平, 삼평미·三平尾 또는 삼평조·三平調)**은 근체시 정격에서 가장 엄격히 피하도록 가르쳐 온 금기다[S24, S27]. 압운구 정격인 …仄仄平에서 오언 제3자(칠언 제5자)는 홀수 자리이므로 일삼오불론에 따라 평성으로 바꿀 수(…平仄平) 있지만, 짝수 자리인 오언 제4자(칠언 제6자)까지 평성으로 쓰면 끝이 平平平이 되어 고체시 특유의 느슨한 가락으로 무너지기 때문이다[S24, S27].

반면 구절 끝 세 글자가 모두 측성(仄仄仄)으로 이어지는 **하삼측(下三仄, 삼측미·三仄尾)**을 하삼평과 똑같은 수준의 절대 금기로 볼 것인가에 관해서는 전통 시론과 현대 연구자들 사이에 견해가 갈린다[S24, S27, S30]. 현대의 일부 초급 작법서는 비압운 정격 구형인 平平平仄仄(칠언 仄仄平平平仄仄)에서 오언 제3자(칠언 제5자)를 측성으로 바꾸면 平平仄仄仄의 하삼측이 되므로 피해야 한다고 설명한다[S24]. 그러나 당대 실제 작품과 청대 성조론을 살펴보면 삼측미의 위상은 하삼평과 사뭇 다르다[S27, S30, S64]. 조집신은 『성조보』 권1에서 오히려 다음과 같이 적었다.

平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律詩常用。 — 조집신, 『성조보』 권1 [S64]

윗구를 平平仄仄仄으로 쓰고 아랫구를 仄仄仄平平으로 받는 배치는 율시에서 흔히 쓰는 격식이라는 말이다[S64]. 실제로 한국 한시의 명작인 고려 정지상(鄭知常)의 오언율시 〈송인〉(送人) 제1·2구를 보면 바로 이 배치가 쓰였다[S52, S64].

庭前一葉落，床下百蟲悲。 — 정지상, 〈송인〉 제1·2구 [S52]

뜰 앞에는 나뭇잎 하나 떨어지고, 평상 아래에는 온갖 벌레가 슬피 운다는 이 수련에서 제1구 “정전일엽락(庭前一葉落)”은 앞의 두 글자 ‘정전(庭前)’이 平平이고, 마지막 세 글자 ‘일엽락(一葉落)’이 모두 입성(측성)이어서 平平仄仄仄의 하삼측을 이룬다(첫 세 글자가 아니라 끝 세 글자가 측성이다)[S52, S64].

나아가 당대 대가의 작품 가운데는 한 연 안에서 하삼측과 하삼평을 의도적으로 마주 세운 파격적인 사례도 있다. 성당 시인 왕유(王維)의 칠언율시 〈작주여배적〉(酌酒與裴迪) 경련(제5·6구)이 그 대표적인 예다[S27, S30, S79].

草色全經細雨濕，花枝欲動春風寒。 — 왕유, 〈작주여배적〉 제5·6구 [S79]

풀빛은 온통 가랑비를 거쳐 촉촉이 젖었고, 꽃가지는 막 움직이려는데 봄바람이 아직 차갑다는 이 두 구절에서, 제5구 끝 세 글자 ‘세우습(細雨濕)’은 거성·상성·입성이 이어진 仄仄仄(하삼측)이고, 제6구 끝 세 글자 ‘춘풍한(春風寒)’은 상평 십일진(眞)·상평 일동(東)·상평 십사한(寒)의 평성 세 자가 이어진 平平平(하삼평)이다[S27, S30, S79]. 후대 연구자들은 이 시를 고체시적 음률을 도입한 요율(拗律, 요체 율시)의 변례로 읽기도 하고, 당대 성률에서 삼측미와 삼평조가 지녔던 서로 다른 예술적 효과를 분석하는 근거로 삼기도 한다[S27, S30, S79].

요체와 구요의 실제 구절과 학설의 갈림

근체시를 짓다 보면 꼭 써야 할 시어나 고유명사, 자연스러운 어순 때문에 정격 평측표의 배열을 그대로 따르기 어려운 순간이 생긴다. 이처럼 기준이 되는 정격 평측에서 벗어난 구절을 **요구(拗句, 꺾일 요)**라 부르고, 요구가 쓰인 시체나 작법을 **요체(拗體)**라 하며, 요구로 인해 흔들린 소리의 균형을 같은 구의 다른 자리나 짝이 되는 대구의 평측을 바꾸어 보완한다고 설명하는 방식을 **구요(救拗, 또는 요구·拗救)**라 한다[S24, S27, S28, S29].

본구자구와 대구상구의 고전 주석과 실제 구절

전통 시론과 근현대 작법서에서 구요를 설명할 때에는 크게 한 구 안에서 스스로 균형을 맞추는 **본구자구(本句自救, 당구자구·當句自救)**와 출구·대구 두 구절이 서로 구제하는 **대구상구(對句相救)**로 나누어 살핀다[S24, S27, S29, S64]. 조집신의 『성조보』 권1은 당대 시인들의 실제 구절에 주석을 달아 한 구 안의 변화와 두 구 사이의 구제를 보여 준다[S64]. 단요(單拗)·쌍요(雙拗)라는 명칭은 왕사정의 『율시정체』 주기에 보이지만, 이를 본구자구·대구상구와 언제나 일대일로 동일시해서는 안 된다[S63, S64].

첫째, 한 구 안에서 제3자와 제4자의 평측이 맞물려 바뀌는 본구자구로 설명되는 경우다. 비압운 구형인 平平平仄仄에서 리듬 중심인 제4자가 평성으로 바뀌면, 제3자는 반드시 측성으로 눌러 주어 平平仄平仄으로 맞춘다는 설명이다[S24, S64]. 조집신은 만당 시인 두목(杜牧)의 오언율시 〈구계하일송노패수재〉(句溪夏日送盧霈秀才) 제3구 “행인벽계도(行人碧溪渡)”에 다음과 같은 주석을 붙였다[S64, S84].

第四字拗平，第三字斷斷用仄。 — 조집신, 『성조보』 권1 [S64]

제4자인 ‘계(溪)’가 정격(仄)을 꺾고 평성으로 쓰였으니, 홀수 자리인 제3자 ‘벽(碧, 입성·측성)’은 결단코 측성을 써야 한다는 뜻이다[S64, S84]. 이는 제3자가 홀수 칸이라는 이유만으로 마음대로 평성을 쓸 수 없음을 보여 주는 또 하나의 분명한 증거다[S64]. 같은 오언율시에서 두보의 〈춘일억이백〉(春日憶李白) 제3구 “청신유개부(清新庾開府, 平平仄平仄 — 맑고도 새로운 유신[庾信]의 시풍이여)”나, 왕유의 〈귀숭산작〉(歸嵩山作) 제4구 “모금상여환(暮禽相與還, 仄平平仄平 — 저녁 새들까지 서로 더불어 돌아가네)” 역시 후대 시률서에서 단요 또는 본구자구의 대표적인 실제 구절로 꼽힌다(다만 이 구절들을 단요·본구자구·별격 가운데 어느 이름으로 부를지는 작법서마다 범위가 조금씩 다르다)[S64, S72, S73].

둘째, 윗구(출구)에서 꺾인 평측을 아랫구(대구)의 해당 자리에서 받아 구제한다고 설명하는 대구상구로 설명되는 경우다[S24, S64]. 조집신은 앞서 든 두목의 같은 시 〈구계하일송노패수재〉 경련(제5·6구)인 “염염적시거, 유유심소기(苒苒跡始去，悠悠心所期 — 덧없이 자취는 비로소 멀어지고, 아득히 마음은 기약하는 바가 있네)”를 분석하며 아랫구 셋째 글자 ‘심(心, 평성)’ 아래에 다음과 같이 주기(註記)했다[S64, S84].

此字必平，救上句。 — 조집신, 『성조보』 권1 [S64]

上句第三字平，下句第三字可仄，若上句第三字仄，下句第三字斷宜平。 — 조집신, 『성조보』 권1 [S64]

윗구 “苒苒跡始去”에서 제3자 ‘적(跡)’과 제4자 ‘시(始)’가 모두 측성이 되어 가락이 기울었으므로, 아랫구 “悠悠心所期”의 제3자 ‘심(心)’은 반드시 평성으로 놓아 윗구를 구제해야 한다는 해석이다[S64, S84]. 성당 이백(李白)의 오언율시 〈송우인〉(送友人) 미련(제7·8구)인 “휘수자자거, 소소반마명(揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴 — 손을 흔들며 이제 이곳을 떠나니, 쓸쓸히 이별하는 말이 우는구나)” 또한 제7구의 평측 변화를 제8구로 감싸 안은 구요의 예로 널리 읽힌다[S24].

후대 분석 용어로서의 구요와 판정의 태도

여기서 한 걸음 더 들어가 짚어야 할 학술적 사실은, 오늘날 작법 교재들이 정연한 공식처럼 가르치는 ‘요구(拗救)’ 체계가 과연 당대(唐代) 시인들의 당대 규범이었는가 하는 문제다[S27, S28, S30]. 근래의 음운·시률 연구 가운데에는 당대 시론 문헌에서 후대와 같은 ‘요구’ 조항이 직접 확인되지 않으며, 당대 시인들이 즐겨 쓴 자연스러운 변격 구형을 후대의 성조론자들과 근현대 연구자들이 ‘병(拗)을 짓고 약(救)으로 구제했다’는 인과 도식으로 재해석한 것이라고 비판하는 견해도 존재한다[S27, S28, S29, S30].

따라서 고전 한시를 읽거나 스스로 작품을 지을 때에는 두 가지 극단을 모두 피해야 한다. 하나는 일삼오불론이라는 구결만 믿고 고평이나 하삼평, 중심 자리의 실점·실대를 아무런 자각 없이 범하는 일이고, 다른 하나는 옛 대가들의 시구에서 정격표와 다른 글자가 보일 때마다 곧바로 ‘틀린 글자(오자)’나 ‘실수’로 재단하거나 반대로 모든 변형을 기계적인 구요 공식 하나에 끼워 맞추는 일이다[S27, S28, S29].

실제 시구를 점검할 때에는 ① 먼저 시체(고체시인가 근체시인가, 절구인가 율시인가)와 연 수를 확인하고, ② 짝수 구의 운각과 평수운 운목을 맞춘 뒤, ③ 구절 안의 다음자(不·更 등)를 문맥의 뜻에 따라 판정하고, ④ 2·4·6 중심 자리의 교차와 연 사이의 점대 및 중련의 대장을 살피며, ⑤ 마지막으로 정격표와 달라진 자리가 전통적인 변격(단요·쌍요 등)에 해당하는지 원문과 함께 대조하는 순서를 밟는 것이 가장 단단한 방법이다[S24, S25, S31]. 이러한 실제 검산 과정은 제5장 작례의 열다섯 수 대조표에서 구체적으로 확인할 수 있다.

출처

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